El presente
ensayo crítico pretende plantear, examinar, controvertir y evaluar la
profundidad de los análisis para la interpretación producidos como trabajo de
grado en la ASAB con el fin de re-pensar los alcances en materia de producción
de conocimiento al que los estudiantes a punto de graduarse pueden llegar. A
menudo en los círculos artísticos del
país se hace referencia a la gran calidad musical e interpretativa de los
músicos instrumentistas egresados de la ASAB. No obstante quienes recurrimos a
sus trabajos de grado para ampliar nuestros conocimientos de las obras que
queremos interpretar, y tal vez en búsqueda de un dialogo con las impresiones de uno de estos grandes
músicos, muchas veces nos encontramos con un simple análisis armónico-formal de
las obras. Análisis que la mayoría de
las veces se hace de forma automática e
inconsciente ya que no presenta mayores
dificultades y hace parte del conocimiento musical requerido para ingresar al
proyecto curricular de artes musicales.
Cuando
hablamos de la interpretación musical debemos tener en cuenta lo dicho por
Maria Ester Grebe acerca de que ésta es
el resultado de la toma de decisiones individuales (…) procesos [que] entran en
actividad generándose así las estructuras musicales. Estas se desarrollan y
perciben en una secuencia temporal, como representaciones de esquemas sonoros
definidos estilísticamente y compartidos socialmente, relacionados
recíprocamente, de acuerdo a los principios constructivos del lenguaje musical
general. (Grebe, 1981, p. 66) Si aceptamos la tesis de que en la interpretación
musical se correlacionan las intenciones del músico con los procesos y esquemas
de estructuración y pensamiento musical aprendidos debemos profundizar en los
aspectos semióticos que “son generados por el intérprete musical, figura que
será la encargada de significar el signo por el cual recibe la música y generar
nuevas representaciones” (Vinasco, 2012, p. 13) para esto será necesario pensar
en todos los aspectos que influyan en el acto interpretativo y que puedan de
alguna manera afectarlo. Ya que, puesto que la interpretación es un proceso de
constante evolución y aportación, cada elemento que se sume a la experiencia
correlacionada con el objeto musical será significado por el intérprete con el fin de enriquecerla. “El
intérprete musical instrumentista, por lo general, empieza a construir el
objeto musical de su interpretación a partir de su experiencia y no de su
abstracción.” (Vinasco, 2012, p. 18) de manera que
cuando hablamos de un análisis para la interpretación, deberíamos incluir en
las categorías de éste la de las experiencias personales pues tal como lo
afirma Arnie Cox: “este significado [el de la música] surge en nuestras
conceptualizaciones de la experiencia musical corporizada y que el significado abstracto
es el producto del raciocinio corporizado” (Gritten y King, 2006, p. 45).
Resulta
tan importante prestar atención a las
categorías del análisis para la interpretación porque de no hacerlo podríamos
pasar por alto aspectos fundamentales de la interpretación misma como los
aspectos corporales, técnicos de cada instrumento o técnica , al respecto
Humberto eco afirma que la corporeidad inherente a nuestras percepciones musicales,
por su doble carácter de motricidad pre-reflexiva y de intencionalidad pre-conceptual,
es un factor determinante tanto para las prácticas musicales (aprendizaje y
ejecución) como para la constitución del objeto musical y sus significaciones
vividas en la inmediatez de la experiencia musical. (Eco, 2005, p. 115) El
hecho de que estas categorías que resultan de una importancia capital para la
interpretación sean pasadas por alto tal vez nos den una pista sobre cómo
concebimos en la ASAB la interpretación. Detengámonos en la siguiente afirmación
de Javier Vinasco:
El intérprete construye el objeto musical de su
interpretación a partir de los
interpretantes que un signo determinado le genere. Por tanto, la obra
musical no solo es un objeto virtual por el hecho de que no podamos asirla
directamente sino por cuenta de que para cada intérprete el objeto musical será
un constructo intencional diferente condicionado por su percepción individual..
(Vinasco, 2012, p. 14)
Entonces
¿No merecen un lugar en el análisis para la interpretación todos aquellos
significantes e interpretantes que permitan conocer en mayores dimensiones el
objeto de estudio? Y ¿no es acaso vital para el resultado musical el
surgimiento de nuevos interpretantes que permitan al músico llegar a un nivel
mayor de profundidad en una actividad
tan compleja y personal en donde se implica su conocimiento,
creatividad, percepción, intención y representación? Para concluir, los
análisis para la interpretación como herramienta para conocer más detallada y
ampliamente las obras, debería acercar y ser un puente de comunicación entre al
intérprete y el compositor, de manera que sería necesario abarcar todas las
categorías que puedan cumplir ese cometido como el análisis de la época en que
fue escrita que puede dar información sobre cómo debe ser interpretado un
pasaje en particular; por dar un ejemplo, para J. S. Bach y sus contemporáneos,
época del barroco, no existe aún el concepto de acordes con
séptima (o cuatriadas), no obstante en sus composiciones se notan varios
ejemplos de acordes de dominante con séptima, donde ésta séptima se entiende
como apoyatura o nota de paso entre el acorde anterior y el siguiente. Debido a
esta concepción de un elemento musical particular, esta séptima es interpretada
distinta a una que pueda aparecer en
composiciones del romanticismo. De igual manera se puede pensar en los
elementos sociales que pueden estar sucintos a la obra, como el carácter de la sinfonía heroica de
Beethoven en donde se puede evidenciar el fuerte desencanto que éste sufrió
cuando Napoleón se autoproclamo emperador. Y más aún se podría analizar la intención de los compositores cuando de
manera deliberada deciden, por poner un ejemplo, escribir en un momento
determinado algo que se salga de la forma musical empleada.
De
igual manera debemos pensar sobre el aspecto de la performancia como elemento clave de la interpretación musical ya
que ésta puede jugar un rol importante dentro del hecho musical; el pánico
escénico y la capacidad de recuperarse rápidamente del error pueden ser trabajados
por el intérprete si dentro de su análisis de la obra presta atención a sus
habilidades escénicas aun cuando estas sean difícilmente cuantificables, y por
lo tanto difícilmente consignables en un escrito. No obstante el hecho de
reconocer qué aspectos de la obra o del intérprete mismo producen el pánico o
aumentan la posibilidad de errar es una manera de profundizar su
conocimiento particular y de dotar su
interpretación de nuevos elementos que la lleven más allá de la probable cosificación que sufren algunas
obras donde el enfoque del artista se
perfila hacia la técnica en detrimento del discurso musical expresivo.
El
análisis armónico y formal es sin duda un elemento clave dentro del estudio musical;
sin embargo éste es solo el primer paso
dentro del conocimiento profundo de una pieza, por lo tanto los trabajos de
grado que no van más allá de ahondar en los pormenores armónicos y formales de
las obras desaprovechan el enorme potencial que los análisis para la
interpretación tienen en tanto herramienta para “perfeccionar” o enriquecer el trabajo
del intérprete. Si se amplían las categorías del análisis para abarcar la mayor
parte de elementos presentes en la interpretación el proceso de creación de
conocimiento nuevo puede llegar a
grandes niveles de profundidad que con la socialización y significación
dada por los lectores conduzcan a conocer
más la obra. “Conocer más significa
que, en el paso de un interpretante a otro, el signo recibe siempre mayores
determinaciones por lo que concierne tanto a la extensión como a la intensión”
(Eco, 2000, p. 359). Es por eso que un análisis profundo y que incluya todos los aspectos aquí tratados,
puede llevar la interpretación musical al más alto nivel artístico y profesional.
REFERENCIAS.
Vinasco Guzmán,
Javier Asdrúbal. “Una perspectiva
semiótica de la interpretación musical”. Cuadernos de Música, Artes Visuales
y Artes Escénicas, 7 (1), 11-38, 2012.
Arrau Corominas, Fernando.
“Homenaje
al centenario del concierto de Claudio Arrau en Chillán en 1908 y el apoyo
parlamentario para su beca en Alemania”. Ediciones Biblioteca del Congreso Nacional de Chile, Enero 2009.
Grebe Vicuña,
María Ester. Antropología de la Música:
Nuevas orientaciónes y
aportes teóricos en la investigación musical.
Revista musical chilena Vol 35, No (153) – Universidad de chile, Facultad de
artes- departamento de música. 1981.
Eco,
Umberto. Los límites de la interpretación.
Barcelona: Editorial Lumen, 2000.
Godøy,
Rolf Inge y Marc Leman (ed.). Musical
Gesture: Sound, Movement and Meaning. NewYork: Routledge, 2010.
Harnoncourt,
Nikolaus. La música como discurso sonoro:
Hacia una nueva comprensión de la música. Barcelona: Acantilado, 2006
Merrell,
Floyd. “Charles Peirce y sus signos”.
Signos en Rotación, año III, núm. 181 (2001).
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